Aija Brasliņa
Par Eduardu Kalniņu
Eduarda Kalniņa (19041988) mākslai klasikas raudzi laikabiedri piešķīra, vēl gleznotājam dzīvam esot. "Kalniņa leģendā" saplūst daudzi priekšstati talantīgs ainavists, Vilhelma Purvīša skolnieks, pirmais Romas fonda stipendiāts, marīnas lielmeistars, konsekvents plenēra un tonālās glezniecības principu kopējs, ilggadējs Mākslas akadēmijas pedagogs, pret sevi un citiem prasīgs profesionālis, ietekmīga mākslas dzīves figūra, suverēna, vitāla un dzīvesgudra personība. Par simtgadnieka nekļūdīgām pazīšanas zīmēm kļuvušas dūmakaini pelēkās Baltijas marīnas un daudzinātie figurālie darbi "Plostnieki", "Jaunās buras" un "Latviešu zvejnieki Atlantijā".
Beletristiskais gleznotāja portretējums Jāņa Melbārža grāmatā "Cieši pie vēja"1 iedzīvina vecmeistara leģendu, tāpat kā sulīgi pārstāstītas "individuālās mitoloģijas" epizodes bohēmisku piedzīvojumu, aizrautīgas sportošanas un ceļojumu liecības. Tomēr 20. gadsimta plašajam publikāciju klāstam par mākslinieku joprojām nav pievienojies neviens pamatīgāks pētījums, kas iedziļinātos Eduarda Kalniņa mākslas fenomenā un viņa paaudzes attiecībās ar sarežģīto laiku.
Aiz atklātībā redzamās oficiālās publicitātes fasādes un labi zināmo biogrāfisko faktu ietvara gleznotājam piederējusi personiskā "teritorija", kurā dominējušas divas stihijas glezniecība un jūra. Ar pirmo no tām garajā radošajā mūžā risināts nemitīgs dialogs, metot loku pēc loka individuālā stila pārvērtībās, izvirzot grūti risināmus profesionālos uzdevumus, ievērojot noteiktus amata rituālus, baudot un izdzīvojot pašu gleznošanas procesu, koncentrēšanos plenēra studijām vai ilgai darbnīcas vientulībai. Kādā intervijā Eduards Kalniņš secinājis: "Un kas ir pati gleznošana? Laikam jau tāds meditācijas stāvoklis, kad cilvēks atbrīvojies no visa liekā un palicis viens ar savām domām un jūtām."2 Otra liktenīgā stihija jūra pamazām izauga par mākslinieka daiļrades pamattēmu.
Eduarda Kalniņa mākslinieciskās individualitātes kodolā savienojušies reālista un romantiķa vaibsti, emocionāla un racionāla sākotne, respekts pret nacionālās skolas tradīcijām un atvērtība jauninājumiem, spēja un griba elastīgi mainīties, sekojot iekšējām vai laikmeta diktētām prasībām. Viņa izjūtu mākslā un darba metodi palīdz izprast ilgā pieredzē un dabas vērojumā slīpētās atziņas par glezniecību. Jaunības sapni kļūt par virtuozu gleznotāju laika gaitā nomainīja apzināti formulēta vēlme atbrīvoties no apgūtās veiklības sastinguma manierē.
Savā daiļradē gleznotājs virzījies no intuitīvas redzamās pasaules fiksēšanas uz paša definētiem, sarežģītākiem profesionāliem mērķiem, tiecoties panākt audekla plaknē absolūtu telpiskuma ilūziju un attēlot vizuāli netveramo klusuma iespaidu un bezgalības klātbūtni ikdienišķajā. Izcilākajos veikumos summējas trenētas acs un rokas meistarība apbrīnojami precīza tonālā un smalka krāsu uztvere, izkopts triepiens atveido noskaņā izjustu dabas redzējumu, fascinējot ar prasmi sižetiskās reālijas pārvērst gleznieciskā parādībā.
***
Iepazinis ūdeņu un zīmēšanas vilinājumu puikas gados, Eduards Kalniņš aicinājumu nodoties mākslai nopietnāk apjauta pusaudža vecumā krievu gleznotāja Jevgeņija Moškeviča studijā Tomskā, kurp viņu kopā ar ģimeni aizveda Pirmā pasaules kara bēgļu gaitas. Atgriezies Rīgā un izmēģinājis daiļkrāsotāja arodu, Kalniņš 1922. gadā iestājās jaundibinātajā Latvijas Mākslas akadēmijā, sākumā mācījās kā brīvklausītājs, bet 1924. gada nogalē kļuva par pilntiesīgu tās studentu.
1925. gada novembrī pēc izturēta pārbaudes laika topošo gleznotāju ieskaitīja profesora Vilhelma Purvīša vadītajā Dabasskatu meistardarbnīcā.3 Studiju gados Eduards Kalniņš tika atzīts par vienu no daudzsološākajiem un patstāvīgākajiem savas paaudzes ainavistiem. Gadskārtējo Mākslas akadēmijas audzēkņu izstāžu recenzenti atzīmēja viņa "sparu un iejūtu", labo glezniecisko izpratni un dabas uztveri. Neapmierināts ar izaugsmi meistardarbnīcā, Kalniņš jaunības maksimālismā 1928. gadā pēkšņi pārtrauca studijas un kopā ar akadēmijas kolēģi grafiķi Borisu Štreimani devās uz Berlīni4, pelnīja iztiku ar kinoplakātiem un mēģināja iestāties turienes mākslas akadēmijā. Paziņojums par izturēto uzņemšanu augstskolā pienāca jau pēc atgriešanās Rīgā. Berlīnes epizodē tapušajās gleznās parādās raksturīgi lielpilsētas arhitektūras motīvi ("Brandenburgas vārti", "Tilts pār Šprē upi", "Piemineklis pie Reihstāga").
Atmiņās par Dabasskatu meistardarbnīcā pavadīto laiku Eduards Kalniņš atkārtoti uzsvēris Vilhelma Purvīša atturīgumu un lakoniskās piezīmes, kas izaicinājušas noskaidrot savu māksliniecisko īpatnību pārējo "purvītēnu" lokā. Jaunais ainavists neveidojās par tiešu, tipisku meistara sekotāju. Kopējā darbnīcas atmosfērā, ietekmējoties no pedagoga mācību metodes un attieksmes pret mākslu un dzīvi, uztverti un pārmantoti vispārēji Purvīša skolas principi. Tāpat kā "ainavnieku" darbnīcas vadītājs, Kalniņš visā turpmākajā daiļradē izšķirošu nozīmi piešķīra dabas studēšanai un mērķtiecīgai, motīvam pielāgotai izteiksmes līdzekļu izvēlei. Plenēra loma, analītiska pieeja dabai, prasmīgi izsvarotas proporcijas un nosliece uz skaidrām lielu laukumu attiecībām kompozīcijā, studiju materiāla sintēze vispārinātā dabas tēlā, izkopta kolorīta un tonālā izjūta liecina par apgūto skolu un individuāli pārradītu Purvīša paraugu klātesamību. Par panākumu ķīlu mākslā Kalniņš, tāpat kā viņa skolotājs, uzskatīja neatlaidīgu darbu virzībā uz neaizsniedzamu pilnības ideālu.
Līdzīgi kā citu tālaika jaunākās gleznotāju paaudzes pārstāvju, arī neatkarīgāko "purvītēnu" rokrakstu atsvaidzināja aizraušanās ar modernās beļģu glezniecības iespaidiem, kas aktualizējās pēc 1927. gadā Rīgā notikušās beļģu izstādes, kurā latviešus sevišķi piesaistīja ekspresīvi gleznieciska, tonāla pieeja.
1930. gada vasarā kopā ar studiju biedru Valdi Kalnrozi, tolaik vēl Rozenbergu, lepnajā Harley Davidson motociklā aizceļojis uz Beļģiju un Holandi, Eduards Kalniņš ieraudzīja iedvesmojošo beļģu mākslu oriģinālos, Antverpenē tikās ar gleznotāju Jāni Tīdemani un beļģu slavenību Izidoru Opsomeru, gleznoja vējdzirnavas, dokus un ostu. Brauciena galamērķis Parīze šajā reizē palika azartiskā motobraucēja neiekarota.
Agrīnajā daiļrades posmā 20. gadu otrajā pusē un 30. gadu pirmajā pusē Eduarda Kalniņa glezniecībā sastopama vislielākā sižetu un motīvu dažādība. Daugavmala, makšķernieki, kuģi un liellaivas piestātnē ("Osta", 1929; "Daugavas krasts", 1930; "Pelēkie kuģi", 1934), Rīgas vecpilsēta ("Rātslaukums", 1929), necila mazpilsētiņu apbūve, Latgales skati un lauku darbu ainas tālaika audeklos mijas ar nelielām zvejnieku ostām, jūrmalciemu būdām un laivām ("Jūrmala ar tīklu būdām", 1934). Ainavista pilsētnieka interesi par jūru un zvejnieku dzīvi atraisīja iepazīšanās ar Rīgas grupas gleznotāju Jāni Liepiņu un vasaras Kaugurciemā.
Kā visi Purvīša meistardarbnīcas audzēkņi, Eduards Kalniņš daudz strādāja ar eļļas krāsām plenērā, pilnveidojot kompozīcijas izpratni, vērojuma trāpīgumu un gleznojuma svaigumu, kas viņam izveidojās specifisks ar valgas, šķietami nenožuvušas virsmas iespaidu. Īpaši piesaistīja ūdeņi, mākoņainas debesis, lietainas, apmākušās dienas, atspīdumi pielijušā krastmalā un ielās, palsa agra rīta migla jūrmalā, mikla gaisa un dūmakas efekti. Iecienītajos horizontālajos formātos dominēja apgaismojumā, tonālajās un krāsu attiecībās niansēti tvertas noskaņas ziemeļnieciski paskarbas, Baltijai raksturīgas. Mākslinieks vairījās "no zaļiem toņiem, koku lapotnes un zāles motīviem"5 Lai gan izmantoti arī spilgtāki akcenti un atšķirīgu krāsu salikumi, šajā periodā pārsvarā variētas neitralizētas pelēkas un zemes krāsu gammas . Dažādu nokrāsu un gradāciju pelēcīgie toņi, kas presē daudzkārt apveltīti poētiskiem epitetiem, iedibināja Kalniņa "pelēkās krāsas meistara" slavu un tās turpmāko inerci.
Gleznieciskā jaunreālisma, sevišķi beļģu paraugu ietekmē, mākslinieks aizrāvās ar apdares paņēmieniem, izkopa sulīgu, ekspresīvu gleznojumu. Iesākumā ar enerģiskiem, straujiem, pastoziem otas un paletes naža triepieniem tika veidota paraupja, bieza, nereti irdena faktūra, izmēģināti dažādi ritmi. Pakāpeniski, pieskaņojoties motīvam un atveidojot materialitāti, uzliciens kļuva daudzveidīgāks un jūtīgāks, bet telpiski pieblīvētā kompozīcija "uzelpoja", pastiprinoties tendencei uz skaidrību, vienkāršību un konkrētību.
Gleznojuma robustums, apvienojums koptonī, tumšgaišā kontrasti un formu vienkāršojums kāpinājās pēc Beļgijas ceļojuma. Beļģiskais "akcents" izpaužas arī 1931. gadā darinātajā diplomdarbā "Pēc lietus", lielformāta kompozīcijā ar Antverpenē noskatītu sižetu zirgiem nojumē , ko savulaik atzinīgi recenzēja mākslas kritiķis Jānis Siliņš: "Jūtams īsts gleznotāja vēriens tieksmē pēc masīvu formu traktējuma, brīvi veidotas apdares."6
Studiju laikā ar regulāru piedalīšanos ikgadējās Latvijas Mākslas akadēmijas audzēkņu darbu izstādēs aizsākās Eduarda Kalniņa līdzdalība izstāžu dzīvē7. 1929. gada 16. janvārī gleznotāju uzņēma par biedra kandidātu akadēmijas absolventu nodibinātajā Latvju mākslinieku biedrībā8, bet rudenī viņa gleznas vienīgo reizi tika eksponētas šīs grupas izstādē. Tā vēl nebija noslēgusies, kad mākslinieks 1929. gada 1. oktobrī iestājās Mākslas akadēmijas pedagogu apvienībā "Sadarbs"9, kas pieaicināja arī apdāvinātākos studentus. 1931. gadā Kalniņš pārstāvēja Latviju starptautiskā ceļojošā izstādē Ostsee im Bilde , 1935. gadā piedalījās Exposition universelle et internationale de Bruxelles , savukārt Latvijā viņa vārdu iepazina "Sadarba" un Kultūras fonda rīkotajās izstādēs. No 1934. gada vairāku Dabasskatu meistardarbnīcas audzēkņu, arī Kalniņa, gleznas Vilhelms Purvītis iekļāva kolekcijās, ko komplektēja latviešu mākslas reprezentatīvajām skatēm Eiropā. Sākot ar 1929. gadu, jaunā autora darbus savā īpašumā ieguva Rīgas pilsētas mākslas muzejs un toreizējais Valsts mākslas muzejs.
Pie Eduarda Kalniņa lielākajiem panākumiem starpkaru laikā pieder uzvara Mākslas akadēmijas Romas fonda pirmajā konkursā 1935. gada 10. maijā. Gleznotājs kļuva par ārzemēs dzīvojošā Latvijas pilsoņa Hamburgas firmas M. J. Emden Söhne ģenerāldirektora Makša Levina 1925. gadā dibinātās Prix de Rome10 pirmo laureātu, piedevām arī vienīgo, kam laika sprīdī līdz Otrā pasaules kara sākumam palaimējās izmantot 3000 latu lielo stipendiju studijām Itālijā.
1934. gada aprīlī izsludinātajā konkursā, kurā sacentās divdesmit trīs pretendenti, Eduarda Kalniņa lielizmēra figurālo darbu "Plostnieki" (1935) žūrija atzina par labāko.11 Konkursa gleznā ar dīkajiem kāršu spēlmaņiem uz plosta, pelēcīgo Daugavu un ostas apkārtnes ainavu fonā nobriedušā mākslinieciskā valodā veiksmīgi pārkausēti beļģiskie iespaidi. Pievēršanās žanriskai kompozīcijai nebija nejaušība, jo mākslinieks jau akadēmijas gados neveidojās par "tīru" ainavistu radniecīgi virknei citu Purvīša skolnieku viņš iekļāva cilvēku figūras kā stafāžu ar lauku, zvejnieku vai pilsētas dzīvi saistītās ainavās. Laikabiedru kritika "Plostniekus" novērtēja kā vienu no augstākajām starpkaru perioda žanra glezniecības virsotnēm Latvijā. Tūlīt pēc konkursa darbu izstādes Vilhelms Purvītis gleznu iegādājās Rīgas pilsētas mākslas muzeja krājumam, un 30. gadu otrajā pusē tā atkārtoti nonāca uzmanības centrā latviešu mākslas izstādēs ārzemēs.
Iegūtā Romas prēmija ļāva uzvarētājam gadu no 1935. gada augusta līdz 1936. gada septembrim dzīvot Itālijā. Romā darbnīca tika noīrēta Via Margutta itāļu mākslinieku Monmartrā. 1936. gada 14. februārī akadēmijai rakstītā vēstulē stipendiāts atskaitījās: "Līdz decembra beigām nodzīvoju Romā, studēdams muzejus un gleznodams Romas un tuvākās apkārtnes peizāžu. Iestājoties lietus periodam Romā, aizbraucu uz Dienviditāliju, kur nodevos saules gleznošanai, tā stiprā mērā pārveidodams savu paleti."12 Kalniņš apmeklēja arī Venēciju un Florenci, bet 1936. gadā galvenokārt uzturējās Dienviditālijā Palermo, Sicīlijā, Neapolē un Pozitāno, iegriežoties arī Kapri salā un Amalfi, par ko vēstulē vēstīja: "Ar lielu interesi studēju šīs mazās Vidusjūras pilsētiņas un viņu īpatno arābu arhitektūru."13
Itālijas saule, spilgtā gaisma un kontrastainās ēnas mainīja Baltijas gaismas pieredzē balstīto ziemeļnieka mākslu, kliedējot padrūmo pelēcību, apdares smagnējību un ienesot "taustāmi" dzidru atmosfēriskumu. Kolorīts bagātinājās un izsmalcinājās, iemirdzoties gaišāku un košāku krāsu, dekoratīvāku akcentu pilnskanībā, lokani atraisījās triepiens, palielinājās gleznojuma nosacītība.
Saulainās ainavās ar vietējās arhitektūras motīviem, senām celtnēm ("Roma. Konstantīna arka", 1937), laisku vēršu pajūgiem un sulīgās klusajās dabās ar vīna pudelēm, citroniem un zaļganās Vidusjūras frutti di mare ("Klusā daba (Austeres)"; "Jūras augļi", abas 1936) dzirkstī piesātinātā Itālijas krāsainība un dzīves svinēšanas izjūta. Kluso dabu uzstādījumi izceļas ar neparastiem priekšmetu rakursiem un plakanību telpas izteiksmē.
Itālijā nezuda arī klusinātās, neitralizētās toņkārtas ("Itālijas ainava (Palermo)"; Messaggero , abas 1936), kas līdz ar miglainās Baltijas jūras un piekrastes motīviem atjaunojās pēc atgriešanās dzimtenē, formveidē paturot iemantoto gleznojuma vieglumu un veiklību .
Par otru ievērojamāko sasniegumu, kas nostiprināja mākslinieka vārdu starpkaru laika latviešu glezniecības kopainā, izvērtās pārskats par Itālijā paveikto pirmā personālizstāde Rīgas pilsētas mākslas muzejā 1939. gada februārī. Anšlavs Eglītis tās sakarībā vispārināja: "Kalniņš ir ekspromta meistars, kas ar virtuozu un žiglu roku fiksē savas izjūtas un iespaidus," akcentējot vēl kādu būtisku iezīmi: "Kalniņa talants ir visai elastīgs, viņa spēja iejusties savā vielā ļoti liela, tas izskaidro viņa darbu lielo dažādību."14 Jānis Siliņš prognozēja, ka "drošais gleznieciskais instinkts, vingrums, ar kādu Kalniņš prot iejusties jaunās situācijās kā tematiski, tā stilistiski, liek cerēt, ka tālākā attīstībā savas dotības apdāvinātais gleznotājs izpaudīs ar vēl lielāku skaidrību un viengabalainību"15.
Prese atspoguļoja arī popularitāti ieguvušā Romas stipendiāta un brīvmākslinieka sporta gaitas16, minot aizraušanos ar futbolu, hokeju, slēpošanu, tenisu, motosportu, makšķerēšanu. Uzskaitījumam vēl jāpievieno epizodiskas baleta nodarbības, vēlāk biljards un burāšana, bet ārpus sporta nopietna interese par fotografēšanu. 20.30. gados gleznotāja draugu un paziņu lokā, kas nereti tikās arī kopīgā bohēmā, netrūka spilgtu personību Jānis Liepiņš, Niklāvs Strunke, Kārlis Padegs, Jānis Tīdemanis, Jānis Sudrabkalns, Volfgangs Dārziņš, Anna Ozoliņa un citas.
Par politiskā režīma maiņu 1940. gadā iesākumā liecina vienīgi avīzes nosaukums "Padomju Latvija" kādā patumšā klusajā dabā agrāko Messaggero vai "Rīts" vietā. Sekojošos Otrā pasaules kara gados kolorīts sliecās satumst, bet citi izteiksmes līdzekļi un tematika vēl jūtami nemainījās.
Pretrunīgajā pēckara laikmetā, kas atnāca ar vardarbīgi uzspiestu sociālistisko reālismu un Maskavā režisētām vietējās mākslas dzīves norisēm, līdzi nesot ideoloģizētas mākslas un kultūras situācijas divdabīgumu, Eduards Kalniņš kā daudzi tālaika latviešu mākslinieki pieņēma padomju perioda piedāvātos oficiālos spēles noteikumus un apguva dubultās dzīves kompromisus.
Ainavu saistot ar žanra elementiem, mākslinieks 40. gadu beigās un 50. gadu sākumā līdzīgi citiem bijušajiem Vilhelma Purvīša audzēkņiem turpināja iepriekš sākto figurālo ievirzi t. s. tematiskajā glezniecībā, ko toreiz valdošajā hierarhijā uzskatīja par prioritāru. Zvejnieku darba tēma, gluži tāpat kā "tīrā" marīna un sporta tēma, kas jaunajos apstākļos izrādījās gana aktuālas un veicinātas, sakrita ar Kalniņa individuālajām interesēm, tādējādi krasi tematiskās konjunktūras kūleņi netika mesti. Savukārt interese par plenēra glezniecību iekļāvās socreālisma atbalstītajā objektivizētajā dabas realitātes skatījumā. Stāstoša, naturālistiski detalizēta reālisma kanons izteiktāk apzīmogoja mākslinieka rokrakstu staļinisma neiecietīgākajā formālistu kritizēšanas laikā 40. un 50. gadu mijā ("Mangaļu kuģubūvētavā"; "Jaunā maiņa", abas 1949).
Līderpozīcijās pēckara situācijā Eduardu Kalniņu izvirzīja figurālā kompozīcija "Jaunās buras" (1945), daļēji paverot ceļu tālākai popularitātei un oficiālai karjerai. Metaforiski uztvertais un tulkotais nosaukums motivēja šo audeklu tolaik pasludināt par t. s. tematiskās glezniecības stūrakmeni un simbolu, identificējot ar jauncelsmes optimismu un padomju cēliena sākumu latviešu mākslā. Kompozicionāli "Jaunās buras" atgādina "Plostnieku" pārfrāzējumu, taču formālajā izteiksmē atmesta agrākā faktūras ekspresija un harmonizētais krāsu sabalsojums, izlīdzināti klājot riskanti attiecinātas, intensīvas krāsas. Vispirms vietējās un Vissavienības izstādēs ievērota, glezna 1956. gadā tika eksponēta Padomju savienības paviljonā 28. Venēcijas biennālē.
Jau 40. gadu beigās darbus no autora iepirka Valsts Tretjakova galerija ("Zvejnieki", 1947; "Baltijas flotes manevri", 1948), bet vēlāk virkne citu PSRS mākslas krātuvju. Gleznotāja vadošo lomu tālaika mākslas dzīvē apliecina turpmākajās desmitgadēs saņemtie augstie goda nosaukumi un apbalvojumi, nozīmīgi pasūtījumi, ievēlēšana par PSRS Mākslas akadēmijas korespondētājlocekli (1954) un īsteno locekli (1970), kas pacēla īpašā statusā. Kalniņš piedalījās Latvijas PSR un PSRS Mākslinieku savienību darbā, pastāvīgi reprezentēja latviešu glezniecību Vissavienības arēnā un padomju mākslas izstādēs ārzemēs, ar savu vārdu vienlaikus pievēršot tai uzmanību.
Latvijas mākslas vēsturē, kas neizceļas ar senām marīnas tradīcijām vai līdzvērtīgi pārliecinātiem šī žanra piekritējiem, Eduards Kalniņš, kura jūras ainavas pazīst arī ārpus nacionālās skolas robežām, nominēts par izcilāko 20. gadsimta otrās puses marīnistu. Jūras tēlojums, izvirzīdamies par daiļrades galveno tēmu pēckara periodā, ļāva māksliniekam apliecināt un izmantot specifiskos plenērista dotumus. Reālista pārliecībā sekots atziņai, ka nevar gleznot to, ko nezina un kas nav pamatīgi izstudēts. Gleznotājs apgalvoja, ka nebūtu pievērsies marīnai, ja pats nebūtu piedzīvojis "jūras izpēti no krasta līdz okeānam"17 braucis selgā zvejnieku laivās, burājis atklātos ūdeņos, piedalījies sacensībās ar jahtu "Varavīksne", ieguvis kapteiņa diplomu. Okeāna varenību Kalniņš iepazina un apjauta 1954. gada rudenī radošajā komandējumā Ziemeļatlantijā, pieredzēto pēc tam sintezējot darbnīcā tapušajā monumentālajā gleznā "Latviešu zvejnieki Atlantijā" (1957), kas atnesa ievērību un bronzas medaļu izstādē EXPO'58 Briselē.
50.60. gados radītas vērienīgas, panorāmiskas jūras un okeāna ainavas ar vēja brāzmu vai vētras dramatiski sabangotiem viļņu vāliem, regates ar dinamiskiem, slaidiem jahtu korpusiem, nospriegotām burām un slīpi sašķiebtiem mastiem detalizētā izstrādājumā ("Septītā Baltijas regate", 1952, 1954; "Vētrains rīts Atlantijā", 1955; "Cieši pie vēja", 1962). Monumentālās kompozīcijas piepilda vienīgi debesis un viļņojoša vai mierīga ūdens virsma bez krasta, pamatlaukumu attiecības nosaka un maina apvāršņa novietojums. Izlīdzinātā, gludenā gleznojumā sasniegta augsta iluzoriskuma pakāpe un iespaidīgs telpiskums. Skarbi romantiskās, majestātiskās jūras ainavas sasaucas ar padomju laikā vēlamo himniskas varenības emocionālo uzstādījumu, reizē uzvēdot barokālu dramatismu un vedinot uz stilistiskām analoģijām ar klasiskiem holandiešu, angļu vai 19. gadsimta krievu marīnista Ivana Aivazovska paraugiem.
Paralēli monumentālajiem audekliem gleznieciski "mīkstākā" un brīvākā pieejā darināti jahtklubu un zvejnieku ostu skati, daudzas gaišas, rāmas jūras ainavas ar zemu horizontu un augstām debesīm, šauru smilšaina krasta strēli un ūdens malā izvilktām zvejnieku laivām, kas, tāpat kā kaijas, tīkli, airi vai citi zvejas rīki, plašajā telpā iesēdinātas kaligrāfiski veikliem otas vilcieniem ("Rīts", 1956; "Jūrmala pie Duntes", 1959; "Rīgas jūrmala", 1967). Atšķirīgu, intīmāku dabas tēla emocionālo skanējumu klasiski vienkāršajās kompozīcijas ienes gaismas īpatnības rīta, novakares, rieta stundās vai saulainā dienā, apjomīgu mākoņu dažādās formas debesu telpā, mainīgās atmosfēras nianses dūmaka, migla. Palaikam 50. gados "izgaršotas" arī klusās dabas pēckara "jūras augļu" varianti ("Klusā daba ar krabi", 1950; "Klusā daba", 1951). Arvien retāk turpmāk sacerēti figurāli darbi.
Eksotiskāki iespaidi un gleznieciskās izteiksmes atbrīvotība atklājas apceļoto zemju ainavās, kas braucienos uz Ķīnu (1958), Itāliju (1964, 1972), Japānu (1977) un Indiju (1978) lielākoties uzkrātas mirklīgu studijveida piezīmju formātā miniatūrās.
Izmaiņas māksliniecisko uzdevumu izpratnē 70. gados ievadīja Eduarda Kalniņa daiļrades vēlīno posmu, kurā vārdos deklarēta atskārstā atkarība no iepriekš ekspluatētās profesionālās meistarības un mērķis aiziet no tās, lai dziļāk tvertu izjusto un pārdzīvoto, ne tikai tieši acīmredzamo. Dabas tēlā apzināti kā cita nojaušama dimensija aiz fiziskās telpas robežām meklēta kāda augstāka harmonijas izpausme, poētisku, filozofisku noskaņu iemiesojums. Šajā laikā pausta arī pārliecība: "Jūra manā glezniecībā nav redzētā reģistrējums, bet ir pieskaršanās tās būtībai."18
70.80. gados jau nostabilizējušos kompozīciju tipos ar racionāli izstrādātiem paņēmieniem turpināti iecienītie Baltijas piekrastes motīvi telpiskas improvizācijas ar lieliem, viendabīgiem ūdens, debess un zemes laukumiem, kurās variēts apgaismojums un atmosfēriskie efekti, līdztekus atgriežoties arī pie regatēm. Īpašu vietu ieņem pelēcīgās jūras ainavas ar rāmu, gludu ūdens klaidu un maigā dūmakā ieslēptu saules disku ("Pie jūras", 1973; "Klusums", 1978), kurās dominē plāns, gluds gleznojums un tikai ar atsevišķiem fakturētiem triepieniem konkretizētas sīkākas priekšmetiskās formas. Pārsvarā izmantota šķietami ierobežota krāsu gamma, taču palsi pelēkajā koptonī ieplūdinātas dažādas spektra krāsas, jūtīgi apspēlējot perlamutram līdzīgas silti vēsās attiecības, kas rada īpatnējo dziļuma ilūziju.
Pēc ilgstoša pārtraukuma kopš pirmās personālizstādes Eduards Kalniņš tikai mūža nogalē 1984. gadā Rīgā un 1985. gadā Maskavā plašā retrospekcijā atskatījās uz savu radošo veikumu . Pirms tam 1977. gadā mākslinieka darbu skati Tokijā bija noorganizējusi Gekkoso firma, izdodot arī katalogu japāņu valodā un nodrošinot darbu ekskluzīvu eksponēšanu uz melna samta fona.
Kopš 1945. gada rudens vairāk nekā četrdesmit gadu Eduardam Kalniņam aizritēja pedagoga darbā Mākslas akadēmijas Glezniecības nodaļā. Strādādams ar nākamajām 20. gadsimta otrās puses gleznotāju paaudzēm, mākslinieks balstījās uz Eiropas tradīcijās sakņoto nacionālas skolas izpratni un daļēji mantotajiem Vilhelma Purvīša pedagoģiskajiem principiem, kas dažādos laika periodos mijiedarbojās ar atšķirīgām akadēmiskās apmācības metodes normām un aktuālākām stilistiskām tendencēm. Laikā no 50. gadu sākuma līdz 80. gadiem pārraudzīto diplomandu skaits pārsniedza pusotru simtu. Eduarda Kalniņa autoritāte bija izšķiroša, vadot PSRS Mākslas akadēmijas Glezniecības jaunrades darbnīcu Rīgā (19801988).
Uzlūkojot vecmeistara daiļrades mantojumu laikmetā, kas strauji attālinās no glezniecības klasiskās izpratnes un tradicionālā žanru dalījuma, Eduards Kalniņš paliek nacionālās mākslas "slavas zālē" kā viens no pēdējiem lielākajiem pagājušā gadsimta ainavistiem, kurš savas tonālās glezniecības spēku smēlis plenērā dzīvā kontaktā ar dabas pasauli, pārmetot tiltu no Purvīša skolas tradīcijas uz 20. gadsimta otrās puses mākslu.
